AUS EINEM ZUFALL ENTWICKELT SICH EINE TRAGÖDIE

Die Oper »Tosca« beruht auf dem gleichnamigen Drama von Victorien Sardou. Wo liegen die gravierenden Unterschiede zwischen Schauspiel und Oper?

Michiel Dijkema: Vereinfacht gesagt: Puccini hat das fünfaktige Schauspiel auf drei Akte eingedampft. Das geht mit einem gewissen Informationsverlust einher. Sardou zeichnet ein sehr detailgetreues Bild der Biografien und des historischen Umfelds seiner Figuren und behauptet dadurch einen Realismus, der der Geschichte Glaubwürdigkeit verleihen soll. Bei genauerer Betrachtung haben wir es aber mit einer bewussten Täuschung des Zuschauers zu tun. Puccini selbst hat in Briefen darauf hingewiesen, dass der Sprung Toscas von der Engelsburg in den Tiber auf Grund der räumlichen Distanz schlichtweg unmöglich sei, um nur ein prominentes Beispiel zu nennen. Bei Puccini bildet das historische Umfeld der Oper – die Schlacht bei Marengo, der Sieg Napoleons über Melas – nur den Rahmen für eine Geschichte, die sich viel mehr im Inneren seiner Protagonisten abspielt. Er verlagert die Psychogramme seiner Charaktere in die Musik.

Die Handlung von Puccinis »Tosca« lässt sich historisch und geographisch genau verorten. Sie spielt in Rom im Juni 1800. Ist die Oper dadurch auf genau diese Zeit festgelegt?

MD: Für mich gibt es zunächst einmal keinen Grund, Puccinis Oper aus ihrem konkreten historischen Kontext zu entfernen. Natürlich ließe sich der Inhalt der Oper auf das faschistische Italien zur Zeit Mussolinis übertragen oder auf eine futuristische Militärdiktatur, allerdings lässt sich dadurch kein neuer Aspekt der Geschichte beleuchten.

Nun lassen sich unmöglich die Schauplätze der Oper – die Kirche S. Andrea della Valle, der Palazzo Farnese und die Engelsburg – 1:1 auf die Bühne setzen. Wie schafft man es dennoch, die sehr konkreten Spielorte für den Zuschauer greifbar zu machen?

MD: Es handelt sich um real existierende Schauplätze, die viele von uns schon einmal gesehen haben. Diese werden durch die vielen klanglichen Elemente, die Puccini in seine Partitur einstreut, atmosphärisch etabliert und in unserer Vorstellungskraft wachgerufen. Puccini hat zum Beispiel viel Zeit darauf verwendet, die Tonhöhen der einzelnen Kirchenglocken Roms zu recherchieren. Eine Glocke oder eine Orgel genügen, um eine Kirche klanglich zu behaupten. Geräusche von außen, etwa der Kanonenschuss von der Engelsburg im ersten Akt, suggerieren ebenso eine Klang-Raum-Wirkung wie die Glocken, die zu Beginn des dritten Aktes aus der Ferne wahrnehmbar sind. Ein besonders exponiertes Beispiel sind die Gavotte und die Kantate anlässlich der Siegesfeier, die Scarpia aus dem Untergeschoss des Palazzo Farnese im zweiten Akt vernehmen kann. Sie spielen bewusst mit der historischen Distanz zwischen Spielzeit und Entstehungszeit der Oper. Durch die Suggestionskraft seiner Musik behauptet Puccini einen musikalischen Realismus, der die Klammer bildet zwischen den drei sehr unterschiedlichen Schauplätzen. Ich bin beim Entwurf der Bühne einen ähnlichen Weg gegangen. Ich habe ähnlich wie Puccini versucht, die einzelnen Schauplätze atmosphärisch einzufangen. Oft braucht es nur sehr wenig, um zu zeigen, dass man sich in einer Kirche befindet, in der Machtzentrale eines Polizeichefs oder an einem Ort, der dem Himmel nahe ist.

Ein Stein des Anstoßes bei der Uraufführung der »Tosca« war Puccinis kritische Position gegenüber der Kirche. Welche Funktion übernimmt die Kirche in diesem Stück?

MD: Die Kirche in Rom ist um 1800 im Lebensalltag der Menschen allgegenwärtig. Das sehen wir daran, dass die Kirche als konkreter Spielort im gesamten ersten Akt in ganz unterschiedlichen Funktionen in Erscheinung tritt, nicht nur als spiritueller Raum. Für den Mesner ist die Kirche sein zweites Wohnzimmer. Er bewegt sich darin ebenso selbstverständlich wie die Chorknaben, die sie zum Spielplatz umfunktionieren. Zugleich ist sie Malwerkstatt für Cavaradossi und Zufluchtsort für einen Sträfling. Damit kommt die politische Dimension der Institution Kirche ins Spiel. Kirche und Staat sind untrennbar miteinander verbunden. Die Institution Kirche ist diejenige Instanz, die die weltliche Macht legitimiert. Entsprechend wird der Kirchenraum zum Tatort für eine polizeiliche Untersuchung, zum Ort der Feier des vermeintlichen Sieges der Royalisten über Napoleon, schließlich zum Raum für Scarpias erotische Phantasie. Im Te Deum begegnen sich auf frappierende Art und Weise sexuelle Potenz, weltliche Allmachtsphantasie und religiöser Gehorsam.

Wie steht es dann mit dem Glauben in dem Stück?

MD: Da gibt es ganz unterschiedliche Formen. Beim Mesner hat der Glauben eine gewisse Routine angenommen. Im Te Deum begegnen wir den klaren Hierarchien der institutionalisierten römisch-katholischen Kirche. Cavaradossi ist der aufgeklärte Künstler, für den der Glauben keine Rolle spielt, Scarpia der bigotte Machtmensch, Tosca diejenige, die sich ihren kindlichen Glauben bewahrt hat. Für sie, das Waisenkind, ist die Religion Stütze und Halt in ihrem Leben. Erst in ihrer Arie im zweiten Akt, als sie bemerkt, dass scheinbar all ihr Bemühen um ein Leben im rechten Glauben umsonst war, gerät ihre Welt vollkommen ins Wanken.

Cavaradossi und Tosca sind ein Künstlerpaar. Wie wird in diesen beiden Figuren die Rolle des Künstlers innerhalb eines totalitären Systems thematisiert?

MD: Wir erfahren von Sardou, dass Tosca als junges Hirtenmädchen in einem Kloster aufgewachsen ist. Dort wurde sie auf Grund ihres außerordentlichen stimmlichen Talents entdeckt und per päpstlichen Dispens für eine Sängerkarriere freigegeben. Sie wurde zu einem Star aufgebaut. Die Möglichkeit zu einer ernsthaften Persönlichkeitsentwicklung war ihr nicht gegeben. Aus ihrem impulsiven Verhalten, der großen Geste der Diva, aber auch den zarten Tönen ihrer Liebespoesie spricht weniger eine gereifte Persönlichkeit als vielmehr die Fähigkeit, Versatzstücke aus der Welt der Bühne auf die eigene Lebenspraxis zu übertragen. Als Sängerin in der Oper ist sie Teil des politischen Systems, ohne darüber zu reflektieren. Es ist selbstverständlich, dass sie im Rahmen der Siegesfeier als Solistin vor der Königin und der Partei der Royalisten auftritt. Ihr Geliebter, der adelige Maler Cavaradossi, ist mit der Staatsgewalt nie ernsthaft in Berührung gekommen. Für ihn, der vom Mesner als »Voltairianer« beschimpft wird, ist sein freigeistiges Gebaren eine selbstbewusste Attitüde, die bei einem Künstler toleriert wird, solange sie nicht systemgefährdend ist. Erst bei seiner Begegnung mit Angelotti kommt er mit dem bestehenden System ernsthaft in Konflikt. Als er Angelotti bei sich versteckt, ist er sich der Tragweite seines Handelns womöglich noch gar nicht bewusst. Cavaradossis Einsatz für Angelotti ist eine Mischung aus persönlicher Humanität und Abscheu vor den politischen Emporkömmlingen. Die einzig wahrhaft politischen Überzeugungstäter in diesem Stück sind Angelotti und sein Gegenspieler Scarpia, die die beiden politischen Systeme, den Republikanismus und die Monarchie verkörpern.

Puccini zitiert mit der Figur des Scarpia eine Figur aus Verdis »Otello«, nämlich Jago, der mit Hilfe eines Taschentuchs als vermeintliches corpus delicti für Desdemonas Untreue den krankhaft eifersüchtigen Otello in den Wahnsinn treibt. Inwiefern lassen sich Scarpia und Jago miteinander vergleichen?

MD: Beide verbindet ein enorm ausgeprägtes strategisches Denken. Sie handeln jedoch aus ganz unterschiedlichen Motiven. Bei Scarpia überwiegt die Freude am Bösen. Er ist eine Mischung aus einem warmblütigen Sadisten und einem eiskalten Technokraten. Wie ein Schachspieler ist Scarpia seinen Gegnern zu jedem Zeitpunkt um einige Züge voraus. Er genießt sein grausames Spiel und ist sich dessen voll und ganz bewusst. Als er bemerkt, dass Angelotti mit Hilfe Cavaradossis aus der Kirche geflohen ist, beginnt das Spiel für ihn erst richtig interessant zu werden. Tosca und Cavaradossi werden Teil eines perfiden Katz-und-Maus-Spiels. Die beiden sind einfach zum falschen Zeitpunkt am falschen Ort. Aus einem Zufall entwickelt sich eine Tragödie. Das macht die Geschichte wahrhaft tragisch.

Zeitgenössische Kritiker haben sich an der Brutalität des Stückes gestoßen, insbesondere an der allzu realistischen Darstellung der Folterszenen im zweiten Akt. Von »Folterkammermusik« war da die Rede.

MD: Ich glaube, Puccini löst mit seiner Art der Darstellung von Gewalt auf der Bühne Irritation bei uns Zuschauern aus. Wie bei einem guten Thriller spürt der Zuschauer den Nervenkitzel gepaart mit einem gewissen Voyeurismus, der ihn an den Figuren Anteil nehmen lässt.

Das Klischeebild der Tosca ist von dem der eifersüchtigen Furie oder der eingebildeten Diva geprägt. Tatsächlich spielt das Moment des Schauspiels eine nicht unwesentliche Rolle in diesem Stück. Wie authentisch sind die Figuren, denen wir in dieser Oper begegnen?

MD: Wichtig ist, dass der Gestus der Tragik nicht von Anfang an überhand nimmt, sonst besteht die Gefahr, dass man in hohles Pathos verfällt. Die Angaben in der Partitur, was die szenische und die musikalische Stilistik anbelangt, sind sehr präzise. Jede Gefühlsregung der einzelnen Figuren ist von Puccini genau austariert. Es gibt dort ebenso Momente von Leichtigkeit, von Hoffnung, von kindlichem Verliebtsein, ja sogar von Komik. Erst die Menschlichkeit der einzelnen Figuren macht diese für uns so greifbar, dass sie uns berühren.

Am Ende der Oper stehen die vermeintliche Scheinerschießung und die Hoffnung auf eine Flucht aus Rom. Glauben Tosca und Cavaradossi an eine gemeinsame Zukunft in Freiheit?

MD: Tosca ist felsenfest davon überzeugt. Sie ist durch den Mord an Scarpia derartig traumatisiert, dass sie den Bezug zur Realität verloren hat. Auch Cavaradossi lässt sich davon anstecken. In ihrem gemeinsamen Duett beschwören sie gleichsam diesen Traum.

Das Gespräch führte Christian Geltinger.