Die Schönheit des Theaters

Giovanni Di Palma coachte das Leipziger Ballett bei der Wiedereinstudierung von »Mozart / Rachmaninow«. Ihn verbindet eine lange Geschichte mit der Company und vor allem mit dem Choreographen Uwe Scholz. Im Gespräch mit Dramaturgin Anna Diepold spricht er über seine Zeit beim Leipziger Ballett und die Zusammenarbeit mit Uwe Scholz.

Wie bist du Uwe Scholz begegnet?

Das war vor langer Zeit. Ich war noch sehr jung und tanzte in Dresden am Semperoper Ballett. Wir tanzten Teile aus Uwe Scholz’ Werken, und mein damaliger Direktor Vladimir Derevianko war eine der Musen von Uwe Scholz. Der Name Scholz war also für mich schon präsent. Dresden ist nur anderthalb Stunden von Leipzig entfernt, viele Kollegen fuhren regelmäßig zu Premieren.

Ich schaute Videos seiner Arbeiten, sah Proben – es war wie eine Entdeckung für mich. Zu dieser Zeit dachte ich noch nicht daran, woanders hinzugehen, ich fühlte mich in Dresden wohl und konnte mich als Tänzer weiterentwickeln. Aber dann änderte sich die Dynamik in der Company, und ich spürte, dass ich eine Veränderung brauchte. Ein ehemaliger Kollege, der in Leipzig war, rief mich an und schlug mir vor, es dort zu versuchen.

Ich ging in eine Vorstellung und dachte: »Oh mein Gott, das ist sehr schwierig, ich werde so eine Choreographie niemals schaffen können.« Aber dann sagte ich mir: Warum nicht? Ich ging zum Vortanzen, und es passte. Nach dem Training traf ich Uwe, er rief mich in sein Büro, und wir unterhielten uns. Irgendwie fühlte ich mich wohl. Es war das erste Mal, dass ich bei einem privaten Vortanzen sehr offen mit dem Direktor darüber sprechen konnte, was meine Wünsche waren. Er gab mir sofort einen Vertrag.

Und das war erst der Anfang, richtig?

Ja, das stimmt. Etwa eine Woche nach meinem Vortanzen und dem Vertragsangebot rief Uwe mich an und sagte: »Zerreiß diesen Vertrag. Ich will dich als Solisten in der Company.« Ich dachte: »Okay, gut!« Und sechs Monate später wurde ich Erster Solist. Es passte einfach sofort. Die Art, wie wir miteinander sprachen, war besonders.

Wusstest du in diesem Moment schon, wie besonders die Arbeit in Leipzig für dich sein würde?

Ich glaube, in diesem Moment gab es ein gegenseitiges Bedürfnis. Ich brauchte einen Vertrag, ich wollte mich verändern. Und zu dieser Zeit gab es viele Veränderungen in der Company – einige Tänzer gingen, die Generation wechselte. Vielleicht war ich genau das, was er brauchte. Es war schon das Ende der Saison, wirklich der letzte Moment um noch einen Vertrag zu vergeben.

Er erwähnte sofort: »Ja, du wirst tanzen. Ich werde dich der Company mit der ersten Premiere vorstellen, und das ist das Stück, das ich machen will.« Es war »Jeunehomme«, und er sagte mir sofort: »Ich möchte, dass du den ersten Satz tanzt.«

War das beängstigend für dich, oder dachtest du einfach: Los geht's?

Es war beängstigend, weil meine Trainingssituation zu diesem Zeitpunkt etwas schwach war – wegen des Companywechsels und vieler anderer Dinge. Ich wusste, dass die Premiere ziemlich bald sein würde. Ich dachte: Ich weiß nicht, ob ich es konditionell schaffen werde, aber ich werde natürlich mein Bestes geben.

Und es hat geklappt!

Genau! Ich weiß nicht, ob er so beeindruckt von meiner Sturheit war – von meiner Art, nicht so leicht aufzugeben. Und natürlich waren alle Stücke im Repertoire Premieren für mich.

Gibt es bestimmte Momente, die dir besonders in Erinnerung geblieben sind – an die Arbeit mit Uwe?

Auf jeden Fall. Professionelle Erinnerungen und auch sehr persönliche Erinnerungen. Es war intensiv, 24 Stunden am Tag. Er wollte eine besondere Verbindung zu seinen Ersten Solisten haben. Wir sollten nicht nur körperlich da sein, sondern auch geistig. Er wollte die ganze Zeit teilen – Gedanken, Ängste. Ich kann das definitiv nicht so einfach auslöschen, und ich werde es mein ganzes Leben lang schätzen.

Irgendwann hast du die Perspektive gewechselt, hast die Stücke nicht mehr getanzt, sondern weitergegeben. Wie war das für dich? Hat sich dein Blick auf die Stücke verändert?

Ich mochte das Unterrichten schon immer und begann früh, Ballettkurse zu geben – ich wurde nach Japan und in andere Länder eingeladen. Dann riefen sie mich an, um zum ersten Mal ein ganzes Ballett einzustudieren, weil ich noch in Form war und den Tänzern zeigen konnte, wie es geht.

Es war schwierig für mich, weil es eine große Verantwortung ist. Aber es ist genau dieses Maß an Verantwortung, das mich immer dazu gebracht hat, mein Bestes zu geben und nie den einfachen Weg zu gehen. Ich habe mich immer gefragt: Ist das der richtige Weg? Wäre es das, was Uwe gewollt hätte? Aber das Gute war, dass ich es selbst erlebt hatte. Die Gefühle waren noch sehr frisch.

Wenn man einmal mit einem Uwe-Scholz-Ballett auf die Bühne geht, ist das eine Art Statement – ein hartes Statement, weil die Choreographien so fordernd sind, nicht nur technisch, sondern auch emotional. Außerdem hatte ich seine Persönlichkeit, seinen Charakter erlebt. Also fühlte ich mich zuversichtlich. Und ich mochte immer die Wertschätzung der Tänzer und des Publikums am Ende der Vorstellung. Ich hatte das Gefühl: Ich habe das für Uwe gemacht. Ich habe es nie für mich selbst gemacht.

Glaubst du, dass es so etwas wie einen »Scholz-Tänzer« gibt – dass Tänzerinnen und Tänzer, die seine Werke tanzen, etwas gemeinsam haben?

Definitiv. Er hatte die Fähigkeit, Tänzer auszuwählen, die definitiv etwas gemeinsam hatten. Sie hatten dieses Verständnis, sie hatten die Sturheit zu wachsen, die Sturheit, sich emotional jeden Tag einzubringen, vielleicht sogar etwas im Leben aufzugeben, um auf der Bühne besser zu werden.

In meiner Zeit in der Company basierte die Mehrheit des Repertoires auf Scholz-Choreographien. Man konnte ihn riechen, man konnte ihn jeden Tag hören. Jeden Tag kam sehr laute Musik aus seinem Büro. Man wusste, dass er da war. Wenn man mit der Straßenbahn am Theater vorbeifuhr, konnte man sehen, dass sein Fenster offen war. Das war sehr besonders.

Heute geht es darum, dieses Repertoire am Leben zu erhalten und es in die Zukunft mitzunehmen. Was braucht eine neue Generation, um das Repertoire tanzen zu können? Wie unterrichtet man es? Ich habe das Gefühl, es gibt eine besondere Verantwortung für Menschen wie dich, es in die Zukunft zu bringen.

Genau. Und deshalb sage ich für mich immer: Bitte versucht es zu verstehen, nicht nur auszuführen. Bei jedem Choreographen muss man verstehen, was man tut. Sonst sind es nur Schritte. Das ist schwierig, das ist heute vielleicht das Schwierigste – Tänzern verständlich zu machen, dass es nicht nur um die Ausführung von Schritten geht.

Du arbeitest besonders intensiv mit den Solist:innen von »Jeunehomme«. Gibt es etwas, was du dem Publikum mitgeben möchtest für dieses Ballett?

Eigentlich muss man gar nicht viel wissen. Es liegt an den Tänzern, sich zu öffnen, das Publikum im Ballett willkommen zu heißen. Ich erwarte nie, dass das Publikum etwas weiß – dass die Choreographie schwer ist, dass es fordernd ist, dass ich Stunden damit verbracht habe, daran zu arbeiten. Nein, das Publikum muss mit einem reisen. Wenn ich auf der Bühne reise, wenn ich auf der Bühne träume, wird das Publikum es auch tun. Ich muss eine Botschaft für das Publikum hinterlassen – irgendetwas.

Uwe kam nie ins Studio und erzählte uns: »Das ist die Geschichte des Balletts.« Niemals. Er selbst sagte, dass seine Ballette Seelenlandschaften seien, keine Geschichten. Und das stimmt. Wenn man durch eine sehr harte und lange Variation geht – wie zum Beispiel in »Jeunehomme« –, wenn man nicht mit seiner Seele durchgeht, hört man einfach in der Mitte auf und geht.

Du hast das Ballett bereits in Wien und Tokio einstudiert – immer mit unterschiedlichen Ergebnissen?

In Wien, in Tokio – verschiedene Länder, verschiedene Tänzer, verschiedene Hintergründe. Und es war jedes Mal anders. Und nun bin ich tatsächlich sehr neugierig zu sehen, wie die Tänzer hier in Leipzig sind. Ich bin sehr neugierig darauf, sie besser kennenzulernen und hoffentlich kann ich ihnen etwas mitgeben – etwas mit ihnen teilen, so wie Uwe es mit mir getan hat.

Du sprichst davon, dass es jedes Mal anders ist, dass du neugierig bist. Gehört zu diesem »Anders« auch ein Moment des Ungewissen?

Es gibt keine Technik dafür. Jedes Mal ist es ein Abenteuer – ein unbekanntes Abenteuer. In Leipzig ist besonders, dass immer das Orchester spielt, also ist da jedes Mal ein Fragezeichen. Man ist nicht auf ein Tempo vorbereitet oder auf irgendetwas. Man ist einfach da und ist eine Art Sklave vieler Elemente – Kollegen, Laune, Stimmung, Musik. Das ist auch etwas, das ein bisschen Angst macht, weil es ein Unbekanntes ist.

Proben sind ein Abenteuer, Vorstellungen noch mehr. Das werde ich immer so empfinden, egal wo ich bin. Es ist jedes Mal eine Reise ins Ungewisse – aber genau das macht die Schönheit des Theaters aus.